Фотография из профессии стремительно превращается в общепринятое средство коммуникации, становится новым языком общения. Как у всякого языка, у нее свои правила, своя грамматика, c которыми надо бы ознакомиться всем, кто не хочет писать исключительно на «олбанском».
Текст: Игорь НАРИЖНЫЙ

Все чаще приходится слышать, что профессия фотографа умирает— и в журналистике, и вообще. Причем говорят не завистники, а матерые зубры, которым есть что вспомнить и c чем сравнить. Пророческой оказались шутка Владимира Архипова о том, что фотограф-профессионал — это который снимает колбасу. Все остальное сейчас переходит к увлеченным любителям и фотохудожникам, которые зарабатывают совсем в другом месте. Профессиональные фотографы вполне могут повторить судьбу, скажем, писарей: пока грамотных было двое на волость, это кормило, а когда пошли писать все подряд, как писарю быть? Или пример поближе: еще сто лет назад было немало поэтов, живших на гонорары и знакомых c ананасами и шампанским. Сколько, интересно, сейчас зарабатывают поэты?
A происходит это потому, что фотография из профессии стремительно превращается в общепринятое средство коммуникации, становится новым языком общения. Как у всякого языка, у нее свои правила, своя грамматика, c которыми надо бы ознакомиться всем, кто не хочет писать исключительно на «олбанском». Одна из базовых частей фотограмматики — наука об оптическом построении изображении, или, проще, о том, как работает объектив и что получается в результате.
Фотолюбители при выборе снаряжения главное внимание уделяют обычно камере, а объектив берут самый стандартный, «китовый», практически по инерции (на «компактной» стадии так и вовсе важнее всего считаются пиксели). Способная камера — дело хорошее, но при внимательном отношении к делу они скоро начинают понимать, почему в профессиональной среде дешевые китовые объективы называют затычкой. После этого можно сказать: пропал человек. Сколько времени проведет он, листая интернет-страницы и изучая разные стекляшки, сколько будет копить валюту на очередную обновку и доказывать жене ее необходимость — sapienti sat. Знающий разумеет. Кто не был, тот будет, кто был — не забудет...
Между тем эта гонка за лидером, желание купить самое лучшее — тоже, по большому счету, заблуждение. Достаточно посмотреть несколько снимков, сделанных пластмассовой «Хольгой» или самодельным моноклем, чтобы убедиться: всюду жизнь, и у грошовых стекол есть свой язык, порой очень интересный. Есть громадные сообщества поклонников пинхола и камер бывшего ЛОМО, которые снимают на эту чепуху потрясающие кадры. Причем покупка самого-самого объектива ничего не гарантирует, ибо надо еще уметь им пользоваться: знать, какой рисунок он дает на разныхдиафрагмах, что такое и зачем нужна глубина резкости, как ведут себя зумы при изменении фокусного расстояния (зумировании). Попробуем немножко, по верхам, без лишней цифири (хотя оптика — точная наука, и цифр в ней хватает) в этом разобраться.
Построение фотоизображения оптикой — задача со многими переменными. Каждая играет свою роль и влияет на остальные, создавая многослойную перекрестную взаимозависимость. Главнейшие — формат, фокусное расстояние, выбранная диафрагма, оптические свойства объектива. A сможет ли зритель увидеть все получившиеся в кадре тонкост^зависитоттого^акбудетдемонстрироватьсясни-мок.Еслиэтовсеголишьзаставка нателефонедоврядливы отличите компакт от среднего формата.

ФОРМАТ

Формат— это, грубо говоря, физический размер матрицы (в миллиметрах, а не в пикселях) или, для пленки, площадь кадра. Чем он больше, тем легче объективу построить тонко детализированное изображение, в котором каждой веточке на дереве будет отведено достаточное число чувствительных элементов (пикселей или зерен эмульсии), чтобы передать внушительную гамму полутонов, оптически разделить кадр на планы — передний, средний и задний. B пленочную эпоху один из лучших советов фотографу был таким: «Если недоволен качеством изображения, не меняй бренды — смени формат» (в то золотое время средний формат был еще доступен простому человеку). Считалось, что начиная со среднего формата в кадре появляется «воздух». A фотографы старой школы, когда все делалось как следует, по максимуму, говаривали: если относишься к съемке серьезно — рано или поздно полезешь под тряпку, то есть перейдешь на большой формат.
Именно поэтому таким пиететом окружены полнокадровые цифрозеркалки — Canon 5D, Nikon D3 и другие, хотя далеко не каждый и далеко не сразу отличит их кадры от «продукции» кропнутых моделей. Это и понятно: камеры дают вам возможности, а уж как вы ими воспользуетесь — это еще надо посмотреть. Скажем, если зажать на полнокадровой камередиафрагмудо 16,то распознать полный кадр будет сложнее. Хотя, в общем, осознанно распознавать вовсе необязательно для впечатления — восприятие работает во многом на подсознании, и зритель далеко не всегда может объяснить, чем именно ему приглянулся кадр. Поклонники «Лейки», например, любят повторять неизвестно кем и когда выведенную статистику: если предложить человеку на выбор два отпечатка, где один и тот же сюжет снят «Лейкой» и чем угодно другим, то якобы 80% бессознательно выберут «лейков-ский». Так ли это, или просто сказывается «лейкина лояльность» — надо разбираться, но вот то, что рисунок объектива существует и узнаваем,— факт.
Короче говоря, процесс улучшения картинки, начатый переходом от компакта к кропнутой зеркалке, а потом к полнокадровой, на этом не останавливается, а продолжает по тем же параметрам улучшаться и далее, и при переходе на средний и большой формат все больше захватывает дух от детализации, все богаче оттенки и полутона, тоньше фактура изображения, которое становится многоплановым и объемным, так что хочется его потрогать. При этом появляется возможность картинно играть глубиной резкости: знамениты снятые на большой листовой формат поясные (!) портреты голливудских деятелей c абсолютно резкими глазами и размытыми ушами и кончиком носа.
Что касается разрешения, можно привести наблюдение изличной практики. Как-то для большой ответственной работы потребовалось определить, на какой формат снимать (заказчик сказал, что верит только своим глазам и больше никому). Снять нужно было старинные гравюры для изготовления качественных факсимиле. Я их снял на Canon 5D (тогда это был чуть ли не потолок по разрешению), слайд среднего формата 6x7 см и на листовой слайд 4x5 дюймов (10x12,5 см) и первым делом сравнил сам, на примере старинной карты России размером метр на полтора. Так вот, на цифровом снимке самые мелкие буковки на карте (миллиметра три высотой) читались, но не более того, и то лишь при увеличении на 200-300% (я потом рассчитал, что на букву приходилось порядка 10 пикселей по высоте). Слайд среднего формата, рассмотренный под микроскопом, показал, что от буковок расходятся как бы тонкие волоски от впитывания чернил старой волокнистой бумагой, а листовой слайд позволил увидеть, что эти волоски в середине чернее, а по краям светлее!
Другое дело, что для оценки потребовался микроскоп 30x, поскольку под обычной лупой все было более-менее одинаковым. И на отпечатке размером до, скажем, 30x45 разница вряд ли будет очень заметна, хотя пленка и цифра при печати ведут себя по-разному. Помнится, после выхода полнокадровых цифрозеркалок на профессиональных фотофорумах обсуждалось, что струйные отпечатки c них выходят лучше, чем c пленочного среднего формата,— тогда этобыла просто революция вумах. Ho происходит это, по-видимому, из-за заметных потерь качества при оптической печати и их отсутствия при цифровой.
Эффект формата лучше заметен на больших отпечатках. B пленочные времена считалось, что линейное увеличение кадра где-то до 7 крат дает качественное воспроизведение, а дальше начинается некондиция (понятно, что важный новостной кадр могли дать и на большой плакат со страшным зерном и никакой резкостью). Ho если глаз наметан, то формат виден и на мелкой картинке — по микроконтрасту и деталировке (настоящее качество не спрячешь!). Несколько лет назад американские издатели забили тревогу: продажи глянцевых журналов стали падать сильнее, чем можно было объяснить наступлением Интернета. Расследование показало, что причина — массовый переход фотографов на цифру. Удобнее и дешевле. Ho слайд среднего формата имел такой запас по резкости и цвету, давал сюжету такую глубину, что автоматически возникало ощущение роскоши,люксового качества, на котором, собственно говоря, глянец и держится. A цифровая картинка — просто картинка: все различимо, но роскоши нет. Простой читатель вряд ли знал про все эти тонкости, но журналы покупать перестал.
Повторимся: не люксом единым жив фотограф, вспомним те же ломографию и «Хольгу». Свои специфические возможности есть у каждого формата, и каждый матери-фотографии ценен. Майкл Кенна снимает на средний формат, Брессон работал только узкой «Лейкой», Ансель Адамс — форматкой 8x10 дюймов (а это негатив 20x25 см, между прочим) — и что? Описывать свойства формата словами — неблагодарное занятие, вроде попыток изобразить, как поет Карузо.Лучше присматриваться к выставочным работам и делать свои выводы.

ФОКУСНОЕ РАССТОЯНИЕ

Описать словесно оптический эффект разных фокусных расстояний немножко проще, чем формата, хотя бы потому, что это уже делалось многими и неоднократно. B двух словах: чем оно больше, тем пространство в кадре спрессован-ней, а картинка — более плоская; одновременно, хоть это и кажется на первый взгляд непоследовательным, ближний, средний и дальний планы разделены сильнее— из-за малой глубины резкости. B экстремальных случаях (супертеле-вик, съемка c небольшой дистанции, открытая диафрагма) фон размывается до неузнаваемости, превращаясь в однотонный монолит, и объект съемки начинает жить не в реальном мире, а в какой-то условной и не очень c ним связанной среде.
У широкоугольников, наоборот, пространство становится осязаемым и упругим, ближний план буквально выпирает из кадра; разница в размерах ближних и дальних деталей создает эффект рассматривания c близкого расстояния, в упор, и усиливает эффект присутствия. Недаром в последнее время фотожурналистика активно использует широкоугольники, вспомним работы Сергея Максимишина. Сверхширокоугольники, где-то от 12 до 17 мм на полном кадре, передают перспективу так, что возникает ощущение искривления пространства, его особой энергетики из-за слишком крупной передачи переднего плана. Это можно и нужно обыгрывать для художественных эффектов.
Из сказанного можно понять, в частности, почему многие фотографы, снимавшие жанр (начиная c самого Брессона), предпочитали средние фокусные расстояния: они привносят минимальную субъективную окраску в кадр. «Полтинник» не изолируетобъектотсреды, кактелевик, и не напрягает пространственную энергетику, как широкоугольник (вспомним слова того же Брессона: «Снимать широкоуголь-ником — все равно чтсУкричать»). Штатный объектив оптически передает объективность; c ним мы разбираем тонкие связи элементов кадра, не отвлекаясь на побочные визуаль-ныеэффекты.
Другое дело, что в умелых руках, прежде всего c помощью игры ближним и средним планами, «полтинник» может имитировать эффект и умеренного широкоугольника, и короткого портретника. Примеры можно увидеть на многих классических кадрах.

ДИАФРАГМА

Многие относятся к диафрагме лишь как к сугубо техническому элементу, регулирующему экспозицию. Это не так. To есть экспозицию она действительно регулирует, но заодно определяет и рисунок объектива, фактическое разрешение, пластичность изображения и, наконец, глубину резкости.
B пленочные времена традиционно считалось, что полностью открытая диафрагма дает рыхлое, оптически не самое лучшее изображение; оптимальна для резкости и детализации диафрагма, прикрытая на 3 (в среднем; у разных объективов свои особенности) ступени от максимальной, а начиная примерно c 16 начинает заявлять о себе дифракция — очень неприятное явление, когда лучи света, пройдя сквозь малое отверстие, сильнее расходятся в стороны, отчего снижается разрешение и падает контраст (изображение будто накрывается мутной пленкой).
Для ясности: полностью открытая диафрагма, тем не менее, оставалась и остается по сей день очень востребованной, а светосильные объективы — желанными, но для других целей:достижения малой глубины резкости и размытия фона, точности и быстроты фокусировки и т.д. Мы же сейчас говорим об оптическом рисунке объектива; глубина резкости — отдельная история, о ней ниже.
Желающие увидеть своими глазами действие диафрагмы могут провести несложный тест: отснять какой-нибудь фактурный сюжет c мелкими деталями на всех возможных диафрагмах. Рекомендуется минимизировать прочие факторы штативом. B случае зумов, кстати, очень интересно повторить такой тест на нескольких фокусных расстояниях. Можно поспорить, что на полностью открытой диафрагме рисунок будет рыхловат, а резкость неидеальна, особенно по краям кадра. Прикрыв диафрагму буквально на полступени-ступень, вы увидите существенное улучшение изображения: детали станут резче и сочнее, фактура — более осязаемой из-за повышения микроконтраста. Явный прогресс продолжится до примерно f8-11, после чего микроконтраст начнет падать, а мелкие детали замыливаться, причем не по краям кадра, а равномерно по всему полю. Это абсолютно типичная картина. Конечно, у дешевого «кита» и профессионального объектива со многими нулями в цене изображение на полностью открытой диафрагме, да и на всех остальных, будет разным, но алгоритм изменений остается одинаковым: сначала картинка немного «ватная», потом — сочная и объемная, еще потом — сухая и серая.
Надо оговориться, что в эпоху цифры объективное исследование порой затрудняется негласной обработкой изображения непосредственно в камере, и прежде всего это относится к съемке eJPEG. Например, изучение разных объективов зеркальной линейки Olympus покажет, что они выдают почти одинаковое изображение, чего вообще-то быть не должно. Тут одно из двух: или компания достигла феноменальных успехов в унификации своей оптики, или, что более вероятно, камера сама втихаря доводит картинку до кондиции.
Еще одна — и существеннейшая — оговорка о работе диафрагмы связана в невиданным в пленке разнообразием цифровых форматов — в смысле, размеров матрицы. Дело в том, что дифракция зависит от формата: чем больше размер матрицы или кадра, тем позже она проявляет себя при диафрагмировании. Если для кадра 24x36 мм рубежным значением будет где-то f13 (помним, что дифракция не обрушивается сразу, а нарастает постепенно), то на средний формат обычно можно снимать до f16 без проблем, а для листовой камеры и f22 — совершенно «кондиционная» диафрагма. Соответственно, для кропнутой матрицы уже после F11 стоит помнить об этой опасности и не зажимать диафрагму без необходимости. A поскольку матрица в компактной камере во многие разы меньше (ее размер в лучшем случае где-то 5x7 мм, а чаще 4x6 мм), то там и дифракция наступает практически сразу— чуть ли не c f5,6. Неудивительно, что тестовая съемка часто показывает: компактами лучше снимать на полностью открытой диафрагме или прикрыв ее самую малость.

ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ

Как и диафрагму, считать глубину резкости сугубо техническим параметром неверно. Это полноценный творческий инструмент, отграничивающий мир, о котором вы хотите рассказать в снимке, от всего остального, что переводится в разряд фона или среды обитания. Глубина резкости уменьшается при открытии диафрагмы, увеличении фокусного расстояния объектива и приближении объекта съемки к камере. Даже при полностью открытой диафрагме глубина резко изображаемого пространства (ГРИП) может быть очень большой, если сфокусироваться на бесконечность (резкими будут и дерево в двадцати метрах, и Полярная звезда); но она же сократится до считанных миллиметров, если снимать на ближнем пределе фокусировки. Это все общеизвестные истины, но есть несколько интересных моментов, о которых помнят не все. Например, при диафрагмировании ГРИП увеличивается в сторону бесконечности вдвое больше, чем в сторону камеры, поэтому, если надо точно расположить границы резкости, наводиться следует не на середину предмета, а на границу его первой трети, если смотреть от камеры. Или еще: глубина резкости уменьшается, как было сказано, при установке более длиннофокусного объектива, но лишь в том случае, если вы не сходите c места и объектив, соответственно, «вмещает в себя» меньшую часть сюжета. A вот если надо снять какой-либо фиксированный кусок пространства, например оконный проем, то глубина резкости будет одинаковой для любого объектива на одной и той же диафрагме. Звучит непривычно, но представьте: если вы будете снимать оконный проем широкоугольником 20 мм, вам придется встать у самого подоконника, а если установите телевик 200 мм — отойти метров на десять. Одно компенсируется другим.
Зависит глубина резкости и от формата, и это уже интереснее. Чем больше формат, тем глубина резкости меньше. Поэтому у кропнутых зеркалок глубина резкости примерно на ступень диафрагмы больше, чем у полнокадровых, при съемке аналогичного сюжета (поскольку площадь матрицы у них составляет меньше половины полного кадра), а у системы 4/3 ГРИП еще больше (площадь матрицы у них равна примерно 2/3 кропнутого кадра, или 1/4 полного). У компактов ГРИП и вовсе доходит до запредельных величин, что можно показать на забавном примере. Как известно, в начале прошлого века, когда прогрессивные фотографы боролись c пикториа-лизмом, в Сан-Франциско образовалось творческое объединение «Группа f64», куда вошел и Ансель Адамс. Название группы обыгрывало рабочую диафрагму, c которой они снимали свои сюжеты (большей частью— великолепные пейзажи), а смысл ее применения состоял в том, чтобы обеспечить максимальную резкость изображения по всей глубине, в противовес мечтательной размытости пикториалистов. Диафрагма F64 — звучит круто, на ходовых современных объективах ее просто нет. Ho давайте посчитаем. Адамс обычно снимал форматной камерой 8x10 дюймов (хотя попутно и многими другими тоже).Умеренным широкоугольником для такого формата, примерно эквивалентным 35-мм объективу для 35-мм формата, будет 240 мм. Сфокусировавшись, допустим, на дистанции 5 метров и установив диафрагму f64, получим глубину резкости от примерно 2 м до бесконечности. Это c одной стороны. C другой — возьмем, к примеру, культовую в свое время компактную камеру Fujifilm f30, имеющую матрицу не худшего для ее класса размера 1/1,6 дюйма (такой размер и сейчас в ходу среди самых люксовых компактов). Так вот, чтобы достичь такой же глубины резкости при наводке на те же 5 м и при эквивалентном фокусном расстоянии (8 мм), диафрагмировать объектив не надо вовсе: на максимальной F2,8 он тоже будет крыть резко от 2 м до бесконечности! У компактов c матрицей меньшего размера, а таких огромное большинство, ГРИП будет еще больше. Для справки: полнокадровая зеркалка c 35-мм объективом даст такую же ГРИП на f11 (рассчитать глубину резкости для самых разных комбинаций объективов, форматов и т.д. можно по таблицам, которые легко найти в Сети).

КАЧЕСТВО ОБЪЕКТИВА

Рассуждать о качестве объектива како чем-то однозначном можно разве что для сугубо технической репродукционной съемки, где чем больше деталей передано точно, тем лучше. Ho когда имеется в виду построение художественного изображения, то, по большому счету, не бывает хорошего и плохого — все зависит от задачи. Фоторепортер выходит на задание весь увешанный объективами, потому что по опыту знает: могут не пустить за оцепление, может быть слишком тесно, а может просто не найтись ничего визуально интересного, и придется выкручиваться за счет оптических эффектов. Его задача — кровь из носу принести в редакцию кадры. У художника задача другая — передать в фотографии свое ощущение мира или его небольшой части. B этом случае бывает достаточно найти себе один-два объектива, которые, по выражению одного моего коллеги, «работают c головой в унисон», и на этом успокоиться и приступать собственно к работе. Все тот же Брессон снимал практически все подряд одним «полтинником», лишь очень изредка переходя на умеренный широкоугольникЗЗ мм. Бернар Фо-кон, виртуоз фотографии-хэппенинга, когда решил заняться светописью, купил «Хассельблад» c одним объективом и никогда его не менял.
Если у объектива есть какая-то особенность, характерная только для него картинка, это может искупить и меньшую разрешающую способность, и неудобство в обращении, потому что необычное изображение— важный творческий инструмент. Все большее число незашоренной молодежи открывает для себя рисунок старой отечественной оптики, и не потому, что он лучше (это далеко не факт), а потому, что другой. Пусть у «Юпитера» резкость ниже, чем у иного «кита», зато он так рисует размытый фон, как никто другой не может! Уже в XIX веке были созданы вполне себе резкие (по тем меркам и на тех форматах) объективы, и тем не менее выпущенный в 1902 году «Гелиар» прогремел на весь мир именно из-за чуть меньшей резкости и особой пластики.
Ho все это — уже поиск личного стиля, и успехов тем, кто ищет. Оптическое же качество объективов, несомненно, существует и поддается не только субъективной, но и вполне научной оценке. Только надо помнить, что фотография в некотором смысле устроена по принципу цепи: ее общая прочность определяется слабейшим звеном. Если вы возьмете солидную полнокадровую зеркал-ку, но установите максимальное значение чувствительности, результат будет хуже, чем у камеры 4/3 на хорошем свету. To же самое случится, если рука дрогнет, или если вы будете снимать нерезкой дешевой оптикой (опять-таки, в художественной фотографии на все это можно идти сознательно). Соответственно, для получения наиболее подходящего изображения имеет смысл поискать в своей системе слабейшее звено, чтобы минимальными вложениями обеспечить прорыв в качестве. Опыт показывает, что оптика редко уходит из первых строчек списка претендентов на обновление.
Коллега, купив себе наконец профессиональный зум 24-70/2,8, выразил впечатления кратко: «Почти как средний формат» (понятно, что по сравнению c тем, что было). Действительно, улучшение важнейших параметров изображения (контраста и разрешения) равным образом происходит при смене в лучшую сторону как формата, так и оптики и чувствительности. И наоборот: уступка всего лишь по одному параметру сводит на ступень вниз всю систему. Дотошные американцы еще в пленочные времена посчитали, что если выжимать из аппаратуры технический максимум, то съемка на средний формат c пленкой чувствительностью ISO 400 дает отпечаток, аналогичный по качествуузкомукадрус пленкой ISO 100 (хотя, конечно, читая подобные расчеты, надо помнить, что одним лишь разрешением конечного опечатка далеко не исчерпываются важныехарактеристики изображения).
Есть, однако, параметр, который зависит только от объектива,— цветопередача. Она зависит и от оптической схемы, и от качества просветления.Узнать «цветной» объектив, как правило, несложно по цене: дешевыми они не бывают. Например, про знаменитую серию L в оптической линейке Canon часто говорят, что она ценится не столько за резкость, сколько за цвет.
За последние полтора века были разработаны, наверное, тысячи видов объективов. Найдите себе среди них пару-тройку верных помощников, и удачной съемки!